الله بزرگترین است.من فقط بزرگترین بوکسور هستم.

«محمدعلی کِلِی» (Muhammad Ali Clay) در سال 1979، همان زمان که از دنیای قهرمانی بوکس، و از فریاد تشویق و رقص نور هیجان‌انگیز سالن‌های مبارزه خداحافظی کرد، از دنیا رفت. پنجاه ‌سال پس از شهادت دوست صمیمی‌اش، «مالکوم ایکس» (مالک شباز-Malcom X) -فعال سیاهپوست و مسلمان مدافع حقوق آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار که پدرش به دست گروه نژادپرست کوکلوس‌کلان‌ها به قتل رسیده بود- که عامل اصلی آشنایی او با اسلام بود. رابطه‌ای که «رَندی رابرتز»، نویسنده‌ی آمریکایی، با عنوان «برادران خونی» برای توصیف آن استفاده می‌کند...
و چهل‌وهفت‌سال پس از قتل «مارتین لوترکینگ» (Martin Luther King)، رهبر جنبش حقوق مدنی آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار. همان سخنران پرهیجانی که در ۲۸اوت۱۹۶۳، در گردهمایی بزرگ طرفداران تساوی حقوق سیاه‌پوستان و سفیدپوستان در برابر بنای یادبود «لینکلن» در واشنگتن، در حضور افراد مشهوری همچون «مارلون براندو»، «جیمز بالدوین»، «هری بلافونته» و «چارلتون هستون» (که بعدها به اردوگاه محافظه‌کاران پیوست و با پذیرفتن ریاست تشریفاتی لابی اسلحه و «انجمن ملی تفنگ»، به نمادی از میلیتاریسم آمریکایی تبدیل شد)، در یک سخنرانی ۱۷دقیقه‌ای که با نام «رؤیایی دارم» مشهور شد از آرزوهایش برای تحقق ابتدایی‌ترین حقوق انسانی در ایالات‌متحده سخن گفت.
لوترکینگ، قبل از مرگش، با طعنه به جمله‌ی معروف «توماس جفرسون»، سومین رئیس‌جمهور ایالات‌متحده، گفته بود: «حالا وقت آن رسیده که گفته‌ی تو مبنی بر این‌که "همه انسان‌ها برابرند" را در عمل هم ببینیم...»
و محمدعلی هم در آخرین اظهارنظر سیاسی‌اش در واکنش به حرف‌های ضداسلامی «دونالد ترامپ»، نامزد ریاست‌جمهوری آتی آمریکا، گفته بود: «ما به‌عنوان مسلمان باید مقابل کسانی که می‌خواهند از اسلام برای رسیدن به هدف‌های مقطعی خودشان استفاده کنند بایستیم. این آدم‌ها، افراد زیادی را از راه شناخت اسلام منحرف کرده‌اند».
‏(Muhammad Ali)، (Malcom) و (Martin)، هر سه (M) معروف جامعه‌ی سیاهپوستان آمریکا در دهه‌های میانی و پایانی قرن بیستم، حالا آرام خوابیده‌اند؛ بدون این‌که پایان نژادپرستی افسارگسیخته‌ی انگلوساکسون‌ها را با چشم خود ببینند و بدون این‌که رؤیاهایشان برای آزادی‌های مشروع و تأمین حقوق سیاهپوستان محقق شده باشد؛ دورانی که شاید دیر اما سرانجام فرا خواهد رسید:
«من جزیی از آمریکا هستم که شما من را به رسمیت نمی‌شناسید اما به من عادت می‌کنید. سیاهپوست، با اعتمادبه‌نفس و جسور. نامم برای خودم است نه برای شما. مذهبم از آن من است نه برای شما. اهداف من اختصاصی است. به من عادت خواهید کرد...»

سیاست ما، عین فیلم‌سازی ماست | محمدمهدی فراهانی

---

منتشر شده در ششمین شماره نقدسینما

---

 

بده‌-بستان‌های هالیوود و عالم سیاست خیلی پیش از آن شروع شد که خیلی‌ها حتی فکرش را هم بکنند. در 1918 «ویلیام برنز» و «جی. ادگار هوور»، رهبران اصلی (FBI) به دلیل ‌نگرانی شدیدی که از تأثیر ستاره‌های سینما بر آگاهی سیاسی مردم داشتند، به مأموران مخفی خود مأموریت دادند تا افراد مشکوکی از هالیوود را که به‌زعم آن‌ها تندرو بودند، را تحت نظر بگیرند و به شنود و تعقیب فعالیت‌های آن‌ها بپردازند. تنها چهار سال بعد، این مأموران چیزی را گزارش کردند که از آن می‌ترسیدند. آن‌ها اعلام کردند که تعدادی از ستاره‌های سینما نقشی فعال در «جنبش سرخ» این کشور دارند و قصد دارند از طریق سینما اقدام به اشاعه‌ی «پروپاگاندای کمونیستی» کنند.

سیاستمداران جنگ سرد -که تشکیلات کمونیسم‌هراس «کمیته‌ی فعالیت‌های ضدآمریکایی» را راه‌اندازی کرده بودند- در دهه‌ی 1940 هراس دیگری داشتند. آن‌ها از این می‌ترسیدند که قدرت ستاره‌های سینما نحوه‌ی تفکر و رفتار سیاسی مردم را متحول کند. آن‌ها دریافته بودند که فیلم‌بین‌ها در واقع همان رأی‌دهنده‌ها هستند و از خود می‌پرسیدند در نبرد بین ستاره‌های پر زرق و برق سینما و سیاست‌مدارن عصا قورت‌ داده، پیروزی با کدام است؟ این‌که مبادا چپ‌گرایان هالیوود همچون «چارلی چاپلین»، «هامفری بوگارت»، «کاترین هپبورن» و «ادگار جی. رابینسون» از شهرت خود برای گسترش ایده‌های رادیکال استفاده کنند؛ بالاخص افکار رادیکال کمونیستی.

تصور غالب آن بود که سیستمی هوشمندانه در هالیوود هست که بنیان اصلی آن بر تفکرات چپ‌گرایانه بنا شده و دلیل چنین هراسی از تندروی در صنعت سینما نیز همین بود. تصوری که حداقل به دو دلیل مشخص صحت این حکم را زیر سوال می‌برد؛ اول آن‌که هالیوود در کمپ راست‌گرایان محافطه‌کار نسبت به لیبرال‌ها، در تاریخچه‌ی خود سابقه‌ی اقامتی طولانی‌تری دارد و ابتدا این جمهوری‌خواهان بودند که پایگاهی در هالیوود تأسیس کردند و نه دموکرات‌ها. دلیل دوم و شگفت‌انگیزتر آن‌که با وجود این‌که چپ‌گرایان هالیوود بیش‌تر و شاخص‌تر بودند؛ راست‌گرایانی همچون «لوئیس بی. مه‌یر»، «جورج مورفی»، «رونالد ریگان»، «چارلتون هستون» و «آرنولد شوارتزنگر» تأثیری به مراتب عمیق‌تر بر زندگی سیاسی آمریکایی‌ها داشتند. چپی‌های هالیوود البته در فعالیت‌های عمومی و کمپین‌های جمع‌آوری پول برای خیریه‌های مختلف توفیق بیش‌تری داشتند، اما اگر بنا باشد از تأثیرات آن‌ها برای تغییر در دولت آمریکا سخن به میان آید، قطعاً پیروز میدان راستی‌های هالیوود هستند. زمانی که چپی‌ها به دنبال زرق و برق سیاسی بودند، راستی‌ها کسب قدرت «‌الکترال» را تمرین کردند، پی گرفتند و پیروز شدند.

نقد | علیه تأویل / در باب مسأله ی انتخاب در چهارشنبه نوزده اردیبهشت

منشتر شده در ششمین شماره نقدسینما

---

| سید سعید هاشم زاده

«انتخاب» به مفهوم فلسفی‌اش امری چالش برانگیز است. به‌ویژه در فلسفه‌ی معاصر؛ جایی که «سارتر» انتخاب را همراه با مسئولیت برمی‌شمرد: انسانِ مسئول خویش، انسانی که با انتخاب راه و روشی خاص، تن به مسئولیت‌هایش هم می‌دهد.
چهارشنبه 19 ‌اردیبهشت پیش از هر چیز -از دیدگاه نگارنده- درباره‌ی یک انتخاب دشوار است. انتخابی که به شخصیت محوری داستان هیبتی خداگونه می‌دهد و در عین حال این هیبت را از وی می‌گیرد و نشان می‌دهد که او نمی‌تواند در مقام راستین انتخاب گر باشد و عاجز از انتخاب به حق است. این هیبت و نیت خداگونه، با انتخاب یک تهی‌دست از میان هزاران تهی‌دست دیگر آغاز می‌شود و به تردید و سپس انتخاب درست از دیدگاه کارگردان می‌رسد. بگذارید مکثی کنیم و بپرسیم آیا این ایده‌ی فلسفی توانسته است راه به داستان، شخصیت‌ها و کنش‌های فیلم باز کند یا خیر؟ زیرا ایده، هسته‌ی اولیه‌ای است که رد‌یابی آن در داستان فیلم اهمیت دارد اما هر ایده‌ای به یک فیلم کامل و یک روایت درست تبدیل نمی‌شود.

گفتگو | حق نداریم خطا کنیم | محمدرضا رضاپور

گزیده هایی از مصاحبه مفصل نقدسینما با کمال تبریزی

---

 

§        شهید آوینی مقاله‌ای به اسم «فرزندان انقلاب در برابر عرصه‌های تجربه‌ نشده‌ی سینما» دارد. به نظرم شما یکی از همین امیدها بودید که قرار بود اسب سرکش سینما را رام کنند. فیلم‌های اولتان هم نوید حضور یک فیلم‌ساز دغدغه‌مند در حوزه‌ی دفاع مقدس را می‌دهند و در قامت همین نقش ظاهر می‌شوند اما لیلی با من است تنور حاشیه‌ها را دوباره داغ می‌کند و با مخالفت‌های متعددی مواجه می‌شود. دوباره کمال تبریزی تصمیم می‌گیرد طعم ساختارشکنی و بازی با خط‌ قرمزهای تثبیت ‌شده را بچشد. فکر می‌کنم شرح این مخالفت‌ها برای نسلی که امروز فیلم را به‌عنوان یک اثر ماندگار سینمای دفاع مقدس از تلویزیون می‌بیند جالب باشد!

تبریزی: لیلی با من است سخت‌ترین فیلمی بود که کار کردم. کشش من به فیلم‌نامه‌ی آن به ‌دلیل متفاوت بودنش بود. اصلاً به این فکر نمی‌کردم اگر این فیلم را بسازم چقدر مخاطب دارد. تصور نمی‌کردم لیلی با من است این‌قدر پرفروش شود. این اتفاق مثل شنا کردن در مسیر خلاف جریان رودخانه است. در دوره‌ای که همه درباره‌ی جنگ فیلم می‌ساختند و آن را یک امر مقدس می‌دانستند، من به یک‌باره خلاف مسیر را نشان دادم. یعنی درحالی‌که همه می‌گفتند مجاهدان، سربازان امام زمان‌اند و دل شیر دارند و شجاع‌اند و... حالا در این میان کسی را نشان می‌دادیم که برعکس همه‌ی بچه‌های جنگ است؛ او ترسوست، قصد ندارد به دشمن حمله کند و اشتباهی به جبهه آمده است.

§        واکنش بچه‌های رزمنده چطور بود؟

تبریزی: آن‌ها دخالتی نکردند. البته فرایند ساخت فیلم بیش‌تر من را اذیت کرد و پس از اکران، نگاه منفی و مخالفت، به آن اندازه‌ای ایجاد نشد که در مورد مارمولک اتفاق افتاد. اتفاقاً موقع اکران بازخوردها مثبت شد ولی ساخت آن بسیار سخت‌تر از مارمولک بود.

§        فکر نمی‌کردید به سرنوشت در مسلخ عشق دچار بشود و این آمار فیلم‌های توقیفی مسیر حرفه‌ای فیلم‌سازی‌تان را دچار مشکل کند؟

تبریزی: اتفاقاً چرا. اما گفتیم بودجه می‌دهند، فیلم را می‌سازیم و در نهایت در آرشیو می‌گذاریم. دنیا که به آخر نمی‌رسد... .

پرومته امریکایی | درباره ی اکس ماکینا | سعید شیرخانی

«من مرگ می شوم٬ نابود کننده ی دنیاها!»

رابرت اوپنهایمر

 

قرن هفدهم: فکر بنیادین حاکم بر این عصر چیزی جز ماشین گرایی نبود. اختراع ماشین های متفاوت و کاربردی با خدمات گسترده در علوم و صنایع و محدودیت ها و نواقصی که روز به روز در یک سیر تکاملی رفع می شدند٬ همه را مجذوب این دنیای جدید کرده بود. تفکر ماشین گرایی همه جهان را منظم٬ قابل پیش بینی٬ مشاهده و اندازه گیری فرض می کرد و رفته رفته این تفکر در مطالعه انسان نیز ادامه یافت٬ چنانکه دولامتری (۱۷۰۹-۱۷۵۱) فیلسوف فرانسوی به این گزاره دست یافت: «بگذارید صبورانه و با شهامت نتیجه گیری کنیم که انسان نیز یک ماشین است.» بنابراین انسان نیز بر اساس روش های کمی و آزمایشی جهان مادی در فلسفه و باقی جنبه های زندگی٬ مورد بررسی و کشف قرار گرفت.

در نیمه ی دوم قرن هجدهم و دوران اوج انقلاب صنعتی در انگلستان٬ مری شلی (۱۷۹۷-۱۸۵۱) با نامزد خود و لُرد بایرون (۱۷۸۸-۱۸۲۴) قرار گذاشتند در رقابتی٬ ترسناک ترین داستانی را که می توانند بنویسند. شلی در حالی که کمتر از بیست سال داشت٬ داستان دانشمند جاه طلبی را روایت کرد که با کنار هم قرار دادن تکه های بدن مردگان و اعمال نیروی الکترونیکی٬ جانوری زنده می سازد٬ موجودی مخوف که همه حتی خالقش نیز از دست شرارت های او می گریزند.

شلی با تشویق بایرون که مجذوب داستان شده بود٬ آن را تکمیل کرده و در سال ۱۸۱۸ با نام «فرانکنشتاین: یا پرومته مدرن» به چاپ رساند. فرانکنشتاین نام شخصیت دانشمندی بود که همچون پرومتئوس در اساطیر یونان علیه خدایان می شورد٬ از جایگاه خود سواستفاده می کند و آتش یا به تعبیری دانایی را به انسان داده و توسط خدایان در بند کشیده می شود. در پرومته ی مردن٬ دانشمند از علم خود سواستفاده کرده٬ دست به خلقتی جدید می زند و در نهایت مخلوق شیطان صفت به  به مامور عذاب خالق خود تبدیل می شود.

رحمة للعالمین | محمدرضا اصنافی*

---

* منتشر شده در ششمین شماره از دوره جدید نقدسینما

---

| جایی که یک هنرمند می تواند دِین خودش را به اسلام امروز ادا کند و اثرش را از یک روایت تاریخی به دیالکتیک تاریخی تبدیل کند |

نخست این‌که سینمای ما هیچ‌وقت نباید مزیت نسبی‌اش را فراموش کند. مزیت نسبی سینمای ایران «داستان» است؛ هم جان‌مایه‌ی داستان، هم کشش
داستان و هم دیالوگ، هر سه مزیت نسبی سینمای ایران محسوب می‌شوند و پروداکشن بار بر این‌ها است.

به نظر می‌رسد ضعف اصلی فیلم محمد رسول‌الله در کشش داستان است به نحوی که در میانه‌، فیلم به‌شدت از ریتم می‌افتد و به هیچ وجه نشانی از بیست دقیقه‌ی طلایی آغازین ندارد. بخشی از این نبود کشش، محصول وفاداری به تاریخ و بخشی از آن محصول آگاهی بیننده از تاریخ و نتیجه‌ی داستان است که البته گریبان‌گیر همه‌ی فیلم‌های تاریخی است.

باید قبول کنیم دست «مجید مجیدی» به‌خاطر وفاداری به متن مقدس و تاریخ، آن‌قدر باز نبوده که بتواند یک خط سیر داستانی واضح را با فراز و فرود و گره‌های مشخص و منطبق با کلیشه‌های آکادمیک، به فیلم خود اضافه کند. با این حال انصاف حکم می‌کند این روایت آهنگین تاریخ را ببینیم که پایبندی مجیدی را به اصالت تاریخی دلنشین‌تر کرده و او را در وفا‌داری به متن و تاریخ مقدس بستاییم.

رنسانس رسانه ایرانی / میلاد دخانچی

سرافراز با سه گونه کاملا متفاوت مخالف روبرو بود.
دسته اول: مخالفان حرفه ای؛ کسانی که کم و بیش به درستی، به بعضی سیاست ها و منشهای او نقد داشتند اما لزوما به برکناری او فکر نمیکردند. آنها به تغییر منش سرافراز اعتقاد داشتند ولی پروژه کلان سرافراز را می پسندیدند. در هدف با سرافراز همراه، اما در روش با او مخالف بودند. این دسته عموما جوانان انقلابی و خوش فکر وابسته به حلقه های صدا سیما محسوب می شدند.
دسته دوم: مخالفان صنفی؛ کسانی که هم صنف سرافراز بودند و لزوما به لحاظ مدیریتی از او کارنامه بهتری نداشتند (‌چه بسا بدتر بودند) اما حضور سرافراز به هرترتیب منافع آنها را به خطر انداخته بود.
دسته سوم: مخالفان سیاسی؛ کسانی که یا در درون دولت بودند و یا در محافل بالادستی که به هرتیب حضور سرافراز منافع آنان را به لحاظ سیاسی تامین نمی کرد. مساله این افراد نه آنتن بود نه کارامدی صدا سیما. مساله آنان قدرت بود.

 آنچه باعث برکناری سرافراز شد اقتدار دسته سوم و همراهی و لابی دسته دوم بود اما تصویر ایجاد شده از چرایی رفتن سرافراز مسایل مخالفان دسته اول عنوان شد. در اینجا پافشاری دسته اول بر مخالفت های حرفه ای به ندیده شدن شبه کودتای دسته دوم و سوم کمک کرد و رفتن سرافراز را در منشور کارآمدی/ناکارآمدی طرح کرد و اجازه نداد رفتن سرافراز در منشور اقتدارگرایی/ ضد اقتدارگرایی دیده شود. طرح مسایلی مانند #تاجیک ، #عدم_مشورت و #اوضاع_مالی به عنوان یک پوشش برای ندیده شدن فرایند به زیرکشاندن هر آنکه به منویات لابی قدرت و ثروت تن نمیدهد، عمل کرد. 

سینمای ایران و کشتار در بندر پِتِل پورت! / محمدرضا رضاپور

سینما بی‌شک یک هنر پر هیمنه و تکنولوژیک است که در نسبت و مواجهه با مخاطب خود، اصل را بر سلطه بر او می‌گذارد و به‌مثابه یک موجود کله‌شق و پرادعا، قرار نیست که از سر مسالمت و همکاری درآید و دلش می‌خواهد تا جایی که کسی روبه‌رویش نایستاده، و تا می‌تواند، وجود را خراب کند و به هم بریزد و سپس، سازه‌ی دلخواهش را بر ویرانه‌های ایجادشده بسازد. او دوست دارد که با سرعت به سمت جلو حرکت کند و لذا از هر اتفاقی که با موضع انتقادی موجودیتش را مورد تقابل قرار دهد بیزار است. سینما، دلیل وجودش را خودش می‌داند و به همین منوال است که اعوان‌وانصار سینما هم خود را معیار و مرجع همه‌ی اتفاقات و حوادث سیاسی و اجتماعی جامعه‌ی مورد زیست‌شان می‌پندارند و به‌اصطلاح، اگر دو نفرشان در یک کافه دور هم بنشینند و کمی بحثشان داغ شود، بلافاصله یک کمیته‌ی آزادی‌خواهانه تشکیل می‌دهند و اگر سه نفر شوند، یک تظاهرات، و اگر هم نفر چهارمی در مسیر بازگشت به خانه، برای سلام و احوالپرسی به آن‌ها اضافه شود، حتماً یک انقلاب رخ می‌دهد! به یاد بیاورید اتفاقات جشنواره‌ی کن سال 1968 و سخنرانی‌های متوهمانه‌ی «فرانسوا تروفو» و «ژان لوک گدار» و آویزان شدنشان از پرده‌ی سینما برای تعطیلی جشنواره و مثلاً با برخی بیانیه‌های انبوه سینماگران وطنی مقایسه کنید تا مباحث مطرح‌شده مصداق‌های روشن‌تری به خود بگیرد!

بدیهی است که اگر ناخودآگاه جامعه به سیطره روایت گری‌های سینمایی در آید دچار چنان وضعیت بغرنجی خواهیم شد که دیگر هیپنوتیزم سینما فضایی برای آزادی اراده و اندیشه باقی نخواهد گذاشت. تا زمانی که سینما به‌تنهایی سخن بگوید و روایت‌گری کند اراده‌ای برای مخاطب باقی نمی‌گذارد. این سیطره زمانی شکسته می‌شود که سینما از جایگاه «فاعل شناسا» به جایگاه «فاعل مورد شناسایی» کوچ کند تا رابطه‌ی سینما و مخاطب از رابطه‌ی ارباب و رعیتی خارج شود. آن‌گاه که مخاطب از تماشاچی‌گری صرف دست بردارد و مبدل به منتقد شود و سینما را مورد اندیشه‌ی انتقادی قرار دهد، این رابطه به سمت دموکراتیک‌تر شدن میل خواهد کرد.