نقد | علیه تأویل / در باب مسأله ی انتخاب در چهارشنبه نوزده اردیبهشت

منشتر شده در ششمین شماره نقدسینما

---

| سید سعید هاشم زاده

«انتخاب» به مفهوم فلسفی‌اش امری چالش برانگیز است. به‌ویژه در فلسفه‌ی معاصر؛ جایی که «سارتر» انتخاب را همراه با مسئولیت برمی‌شمرد: انسانِ مسئول خویش، انسانی که با انتخاب راه و روشی خاص، تن به مسئولیت‌هایش هم می‌دهد.
چهارشنبه 19 ‌اردیبهشت پیش از هر چیز -از دیدگاه نگارنده- درباره‌ی یک انتخاب دشوار است. انتخابی که به شخصیت محوری داستان هیبتی خداگونه می‌دهد و در عین حال این هیبت را از وی می‌گیرد و نشان می‌دهد که او نمی‌تواند در مقام راستین انتخاب گر باشد و عاجز از انتخاب به حق است. این هیبت و نیت خداگونه، با انتخاب یک تهی‌دست از میان هزاران تهی‌دست دیگر آغاز می‌شود و به تردید و سپس انتخاب درست از دیدگاه کارگردان می‌رسد. بگذارید مکثی کنیم و بپرسیم آیا این ایده‌ی فلسفی توانسته است راه به داستان، شخصیت‌ها و کنش‌های فیلم باز کند یا خیر؟ زیرا ایده، هسته‌ی اولیه‌ای است که رد‌یابی آن در داستان فیلم اهمیت دارد اما هر ایده‌ای به یک فیلم کامل و یک روایت درست تبدیل نمی‌شود.

گفتگو | حق نداریم خطا کنیم | محمدرضا رضاپور

گزیده هایی از مصاحبه مفصل نقدسینما با کمال تبریزی

---

 

§        شهید آوینی مقاله‌ای به اسم «فرزندان انقلاب در برابر عرصه‌های تجربه‌ نشده‌ی سینما» دارد. به نظرم شما یکی از همین امیدها بودید که قرار بود اسب سرکش سینما را رام کنند. فیلم‌های اولتان هم نوید حضور یک فیلم‌ساز دغدغه‌مند در حوزه‌ی دفاع مقدس را می‌دهند و در قامت همین نقش ظاهر می‌شوند اما لیلی با من است تنور حاشیه‌ها را دوباره داغ می‌کند و با مخالفت‌های متعددی مواجه می‌شود. دوباره کمال تبریزی تصمیم می‌گیرد طعم ساختارشکنی و بازی با خط‌ قرمزهای تثبیت ‌شده را بچشد. فکر می‌کنم شرح این مخالفت‌ها برای نسلی که امروز فیلم را به‌عنوان یک اثر ماندگار سینمای دفاع مقدس از تلویزیون می‌بیند جالب باشد!

تبریزی: لیلی با من است سخت‌ترین فیلمی بود که کار کردم. کشش من به فیلم‌نامه‌ی آن به ‌دلیل متفاوت بودنش بود. اصلاً به این فکر نمی‌کردم اگر این فیلم را بسازم چقدر مخاطب دارد. تصور نمی‌کردم لیلی با من است این‌قدر پرفروش شود. این اتفاق مثل شنا کردن در مسیر خلاف جریان رودخانه است. در دوره‌ای که همه درباره‌ی جنگ فیلم می‌ساختند و آن را یک امر مقدس می‌دانستند، من به یک‌باره خلاف مسیر را نشان دادم. یعنی درحالی‌که همه می‌گفتند مجاهدان، سربازان امام زمان‌اند و دل شیر دارند و شجاع‌اند و... حالا در این میان کسی را نشان می‌دادیم که برعکس همه‌ی بچه‌های جنگ است؛ او ترسوست، قصد ندارد به دشمن حمله کند و اشتباهی به جبهه آمده است.

§        واکنش بچه‌های رزمنده چطور بود؟

تبریزی: آن‌ها دخالتی نکردند. البته فرایند ساخت فیلم بیش‌تر من را اذیت کرد و پس از اکران، نگاه منفی و مخالفت، به آن اندازه‌ای ایجاد نشد که در مورد مارمولک اتفاق افتاد. اتفاقاً موقع اکران بازخوردها مثبت شد ولی ساخت آن بسیار سخت‌تر از مارمولک بود.

§        فکر نمی‌کردید به سرنوشت در مسلخ عشق دچار بشود و این آمار فیلم‌های توقیفی مسیر حرفه‌ای فیلم‌سازی‌تان را دچار مشکل کند؟

تبریزی: اتفاقاً چرا. اما گفتیم بودجه می‌دهند، فیلم را می‌سازیم و در نهایت در آرشیو می‌گذاریم. دنیا که به آخر نمی‌رسد... .

رحمة للعالمین | محمدرضا اصنافی*

---

* منتشر شده در ششمین شماره از دوره جدید نقدسینما

---

| جایی که یک هنرمند می تواند دِین خودش را به اسلام امروز ادا کند و اثرش را از یک روایت تاریخی به دیالکتیک تاریخی تبدیل کند |

نخست این‌که سینمای ما هیچ‌وقت نباید مزیت نسبی‌اش را فراموش کند. مزیت نسبی سینمای ایران «داستان» است؛ هم جان‌مایه‌ی داستان، هم کشش
داستان و هم دیالوگ، هر سه مزیت نسبی سینمای ایران محسوب می‌شوند و پروداکشن بار بر این‌ها است.

به نظر می‌رسد ضعف اصلی فیلم محمد رسول‌الله در کشش داستان است به نحوی که در میانه‌، فیلم به‌شدت از ریتم می‌افتد و به هیچ وجه نشانی از بیست دقیقه‌ی طلایی آغازین ندارد. بخشی از این نبود کشش، محصول وفاداری به تاریخ و بخشی از آن محصول آگاهی بیننده از تاریخ و نتیجه‌ی داستان است که البته گریبان‌گیر همه‌ی فیلم‌های تاریخی است.

باید قبول کنیم دست «مجید مجیدی» به‌خاطر وفاداری به متن مقدس و تاریخ، آن‌قدر باز نبوده که بتواند یک خط سیر داستانی واضح را با فراز و فرود و گره‌های مشخص و منطبق با کلیشه‌های آکادمیک، به فیلم خود اضافه کند. با این حال انصاف حکم می‌کند این روایت آهنگین تاریخ را ببینیم که پایبندی مجیدی را به اصالت تاریخی دلنشین‌تر کرده و او را در وفا‌داری به متن و تاریخ مقدس بستاییم.

سینمای ایران و کشتار در بندر پِتِل پورت! / محمدرضا رضاپور

سینما بی‌شک یک هنر پر هیمنه و تکنولوژیک است که در نسبت و مواجهه با مخاطب خود، اصل را بر سلطه بر او می‌گذارد و به‌مثابه یک موجود کله‌شق و پرادعا، قرار نیست که از سر مسالمت و همکاری درآید و دلش می‌خواهد تا جایی که کسی روبه‌رویش نایستاده، و تا می‌تواند، وجود را خراب کند و به هم بریزد و سپس، سازه‌ی دلخواهش را بر ویرانه‌های ایجادشده بسازد. او دوست دارد که با سرعت به سمت جلو حرکت کند و لذا از هر اتفاقی که با موضع انتقادی موجودیتش را مورد تقابل قرار دهد بیزار است. سینما، دلیل وجودش را خودش می‌داند و به همین منوال است که اعوان‌وانصار سینما هم خود را معیار و مرجع همه‌ی اتفاقات و حوادث سیاسی و اجتماعی جامعه‌ی مورد زیست‌شان می‌پندارند و به‌اصطلاح، اگر دو نفرشان در یک کافه دور هم بنشینند و کمی بحثشان داغ شود، بلافاصله یک کمیته‌ی آزادی‌خواهانه تشکیل می‌دهند و اگر سه نفر شوند، یک تظاهرات، و اگر هم نفر چهارمی در مسیر بازگشت به خانه، برای سلام و احوالپرسی به آن‌ها اضافه شود، حتماً یک انقلاب رخ می‌دهد! به یاد بیاورید اتفاقات جشنواره‌ی کن سال 1968 و سخنرانی‌های متوهمانه‌ی «فرانسوا تروفو» و «ژان لوک گدار» و آویزان شدنشان از پرده‌ی سینما برای تعطیلی جشنواره و مثلاً با برخی بیانیه‌های انبوه سینماگران وطنی مقایسه کنید تا مباحث مطرح‌شده مصداق‌های روشن‌تری به خود بگیرد!

بدیهی است که اگر ناخودآگاه جامعه به سیطره روایت گری‌های سینمایی در آید دچار چنان وضعیت بغرنجی خواهیم شد که دیگر هیپنوتیزم سینما فضایی برای آزادی اراده و اندیشه باقی نخواهد گذاشت. تا زمانی که سینما به‌تنهایی سخن بگوید و روایت‌گری کند اراده‌ای برای مخاطب باقی نمی‌گذارد. این سیطره زمانی شکسته می‌شود که سینما از جایگاه «فاعل شناسا» به جایگاه «فاعل مورد شناسایی» کوچ کند تا رابطه‌ی سینما و مخاطب از رابطه‌ی ارباب و رعیتی خارج شود. آن‌گاه که مخاطب از تماشاچی‌گری صرف دست بردارد و مبدل به منتقد شود و سینما را مورد اندیشه‌ی انتقادی قرار دهد، این رابطه به سمت دموکراتیک‌تر شدن میل خواهد کرد.